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印坛留史迹 刀笔著繁花——民国印学五大流派的传承与发展述评

2011-9-23 14:04:02 中国艺术创作网

 

        □彭一超 

大清帝国的灭亡,中华民国的建立。特别是以五四运动为标志的新文化运动,使民主、科学的思想深入人心,在学术思想、文化艺术等众多领域里,都涌现出了一大批引领风骚的大师级人物,他们处在朝代更替这个特殊的历史节点上,把学(艺)术思想精髓带到了民国,发扬光大。放眼中国篆刻史,其实就是一部印学流派发展史。马国权在《近代印人传》代序——《近代印坛鸟瞰》中分析印人派别时感叹道:印人对印艺的研求,主要来自师承,也有转益为师,形成师承的交叉重叠;私淑同样可以成才,且有泛滥诸家而一炉共冶者,亦有印风前后更迭,判若两人者。类此比比皆是。因此,要把印人归到某一流派去,殊非易事。

 

纵向来看,从先秦古玺到秦汉玺印,到明清流派,再到民国流派,构成了中国篆刻艺术的四座傲然挺立的学术高峰;横向来看,晚清、民国印学大师星光璀璨,代不乏人。纵观民国时期的印坛,是一个大师纷呈、承前启后、继往开来的历史时期。其印学流派或以地域命名,或以姓氏冠名。形成了以吴昌硕为代表的吴派或称海派,以黄土陵为代表的黟山派,以赵古泥为代表的“虞山派”,以赵叔孺、王福庵为代表的“太阴派”,以齐白石为代表的齐派或称京派。这五大流派基本上覆盖了整个印坛,包括了民国时期较有影响的绝大多数印人。是自近百年以来,中国篆刻艺术从古典向现代转型过程中,迄今影响着当代印坛。现就民国印学流派的传承与发展述评如下:

 

“无须老人”——“海派”宗师吴昌硕

图一 “无须老人” 吴昌硕刻 见西泠印社出版社2003年11月版《西泠百年印举》p13  一超摄

 

吴昌硕(18441927),名俊、俊卿,字昌硕,别号缶庐、苦铁、大聋,浙江省安吉县人。是晚清向民国过渡时期涌现出来的一位极具创造性的诗、书、画、印刻艺术大师,尽管他人生大部分时间是在晚清度过的,只民国时期生活了16年,但他的艺术,特别是篆刻对民国印坛产生了极大的影响其雄强、浑厚、凝重的印风,对民国时期的印人影响深远,吴派篆刻传人在民国印坛中几乎占了半壁江山,成为当时的主流印派。究其原因,第一,在民国印坛上,吴昌硕是晚清四家流派印中唯一一位活到民国的大师级人物。从68岁到80岁期间,印艺达到巅峰,加之被推为西冷印社的社长,奠定其印坛上的领袖地位;第二,他的苍劲浑厚之印风,来自于对古穆凝重的汉铸印的借鉴,以及对先秦石鼓文的笔意、古匋文笔法的整合吸收。第三,吴昌硕颇富创造性地运用钝刀治印法,营造出印章一种厚重苍茫的质感。突破了晚清摹印派的泥古印风程式,开启近代文人印派的新意境。吴昌硕作为一个极具重新精神和胆识的书画篆刻艺术大师,如其论印诗曰:今人但侈摹古昔,古昔以上谁所宗。诗文书画有真意,贵能深造求其通。以及吴昌硕《刻印》诗:不知何者为正变,自我作古空群雄。表达了他孜孜不倦、大胆地探索新刀法,将冲、切等刀法成功地融合起来。 由此拓展了篆刻刀法从单一的冲、切迈向多元化发展的审美新时代。如吴昌硕81岁刻代表作——“无须老人”白文印(见图一),刊西泠印社出版社200311月版《西泠百年印举》p13 。此印线条雄浑朴茂、张力弥漫,印左右及顶部边缘残破逼边,极尽苍茫之能事,也充分彰显其晚年的创新精神。

 

“吴派”篆刻艺术的传人较多,风格形神具似吴昌硕的有吴氏次子吴涵(1867-1927),以及王个簃(18971988)、诸乐三(1902—1984)、楼邨(1881—1950)等人,而徐星周(1853—1925)、钱瘦铁(1897—1967)、赵云壑(1874-1955)等亦各得一端,稍别于吴氏。“吴派”传人中,造诣精深,堪称大家者,民国前当推陈师曾,民国后首推沙孟海。

  

陈师曾(1876—1923),又名衡恪,字师曾,以字行,号朽道人、槐堂,江西义宁(今修水)人,湖南巡抚陈宝箴孙,陈三立长子,胞弟寅恪乃一代国学大师。幼承家学,喜书画,自日本留学归来后,先后在江苏、北平等地任教,授课之余寄兴丹青。因喜爱吴昌硕之书画印,室号染仓室。印章能得缶老之古拙而去其霸悍,得其厚重而益之清雅。姚华尝谓:师曾印学源于吴缶翁,泛滥于汉铜,旁求于鼎彝,纵横于砖瓦匋文,盖近代印人之最博者。陈氏因其学养深见识广博。在晚年印风求变,刀法参牧甫意,爽利光洁,不事修饰,篆法亦归于平正,在汉铜、匋文之间,几将为印林别树一帜。惜乎英年早逝,一时令艺林扼腕叹息。其友人姚华及门人等集其印成《染仓室印存》8卷流传于世,为后世印坛所推重。另著有《中国绘画史》《中国文人画之研究》等。

 

沙孟海(1900—1992),原名文若,书斋号兰沙馆浙江鄞县人,是缶老晚年的入室弟子,其书法篆刻学吴昌硕,能不囿于门户,又拜同里赵时㭎为师,篆刻取法高古,面目多样而可观,学赵时㭎能得其静穆而无文弱之嫌,学吴派能得其清劲而无粗犷霸悍之病,学古玺汉印能有朴厚之意而绝不呆板。其书法远宗汉魏,近取宋明,于钟繇、王羲之、欧阳询、颜真卿、苏轼、黄庭坚诸家,用力最勤,且能化古融今,形成自己"雄强"书风。兼擅篆、隶、行、草、楷诸书,所作榜书大字,雄浑刚健,气势磅礴,堪称旷世罕见。沙氏学问渊博,识见高明,于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。沙氏著述丰硕,1925年辑《兰沙馆印式》一册,1927年撰《印学概论》,1940年撰《沙村印话》;还著有《印学史》《中国书法史图录》《文若印谱谈》《沙孟海论书文集》等多种。并主编《中国新文艺大系·书法卷》等。沙孟海治学严谨,尤其他的印学史论研究成果成就卓著,堪称对现代印坛的一大贡献。晚年曾任西泠印社社长、浙江省博物馆名誉馆长、中国书协副主席、浙江省书协主席等要职。他还是业界公认的中国20世纪十大杰出书法家之一,现代高等书法教育的先驱之一。在缶老弟子中取法乎上、成就卓著者,当首推现当代沙孟海。

 

“万物过眼皆为我有”——“黟山派”宗师黄士陵

图二 “万物过眼即为我有” 黄士陵刻 见上海书店出版社2007年6月版《黄士陵》p20   一超摄制

黄士陵(1849-1908),字牧甫,亦作穆父、穆甫,别号倦臾、安徽黟山人。尽管黄氏一生大部分时间生活在晚清时代,而他从晚清延续到民国仅仅生活了7年;然而,他所取得的卓越的创作成就并不影响他在近现代篆刻史上的重要地位,历史和现实告诉我们,黄氏与吴昌硕已并肩成为近代印坛两座奇峰突起的学术高峰。因为他创立了独具一格、影响深远的黟山派。黟山一派印风主打是表现三代吉金文字入印,古意盎然,奇诡雄肆。

因黄士陵篆刻创作的黄金时期久居广州,直到其晚年的最后8年回归黟县度过。故当时湖、广一带受他影响的篆刻同门较多,“黟山派”的主要传人有李尹桑(1880--1945)、易大厂(1874--1941)、邓尔雅(1884--1954)、简经伦(1888--1950)、乔大壮(1893--1948)、容庚(1894-1983)等。再后有蒋维崧(1915—2006)。他们的篆刻,大多是在字法上取金文或甲骨文入印,字法纯正,刀法含蓄,章法上多重装饰意味并力求精致,古雅生动。其中,黄氏门人中唯易大厂、简经伦的印风在古拙、奇峭方面,则有所创新与拓展。

黟山黄士陵治印,初法邓完白、吴让之,中年以后取法赵之谦,广收博取,在赵氏印外求印的倡导下,博取三代金文与汉金文入印,追求平实恬淡之逸趣;加之以凌利无比的刀法,终于自成一家。在入印文字方面,他大量取法借鉴当时所见出土的古器物文字,从先秦古玺和商周铜器文字里推陈出新,如彝鼎、权量、诏版、泉币、镜铭、古陶、砖瓦、石刻等金石文字,都被溶铸到印章艺术中,若非深究古文字学而不能窥其堂奥;在章法上,黟山派篆刻讲究疏密、穿插等变化,匠心独运,随手拈来,密处愈密,疏处愈疏,着意于印面空间的分割。篆刻发展到清末印风颓靡,治印以残破为美,而黄牧甫反其道而行之,遂以平直光洁示人,令人耳目一新,正如其所言:汉印剥蚀,年深使然,西子之颦,即其病也,奈何捧心而效之。于是在刀法上,黄士陵改切刀为薄刃冲刀,遵照传统技法,凡每作一画均轻行取势,刚健挺拔,洗练沉厚,线条起讫,一气呵成,干脆利落,其爽利劲健的刀法,在数百年印林中独辟蹊径,独领风骚。纵观黄士陵各个时期的篆刻风貌,可谓庄重而不失浑厚,古朴而不徒残破,清新而又不失古意,秀劲而不失含蓄。雍容典雅,气韵高古。

黟山派篆刻艺术的另一特色则体现在印章边款的镌刻上,其边款独具一格,以单刀拟六朝楷书款刻,刀法凌厉,线条沉实,一如其书,大小错落,有笔有墨,大印不失沉雄,小印颇为秀雅。为篆刻艺术的传承发展开拓了一条全新的路径。他完全突破了当时笼罩印坛多年的皖、浙两大流派的禁锢,并将“印外求印”推到一个崭新的高度。如其转型时期代表作:“万物过眼即为我有”汉金文朱文印(见图二),刊上海书店出版社20076月版《黄士陵》p20(书中或将“即”误释为“皆”)。这表明了黄氏在篆刻创作上奉行博取广收、物为我化的理念和信心。

黄氏门人李尹桑这样评价黄士陵的印艺:悲庵之学在贞石,黟山之学在吉金,悲庵之功在秦汉以下,黟山之功在三代以上其门人乔大壮在为《黄牧甫印存》所作《先生传》中写道:余观近世印人,转益为师固己,若取材博则病于芜,行气质则伤于野,能事尽矣,而无当于大雅,兼之而尽善者,莫如先生。傅抱石曾评论黄士陵的印艺说:我个人往往以为他的印,刚而有余,但变化不足以副之……。他的朱文胜过白文,他的小印胜过大印。他既能在细微处显出功力,又能在承转间芟去支蔓。”在论及黄士陵与吴昌硕对后世的影响时,有诗赞曰:黟山巨刃能摩天,不涉荒伧不涉偏。强把苍翁方牧甫,一时瑜亮难后先。

 

“能事不受相促迫”——“虞山派”宗师赵古泥

图三 “能事不受相促迫” 赵古泥刻 见上海书店出版社2006年4月版《赵古泥印谱》p182  一超摄制

赵古泥(1874—1933),名石,字石农,号古泥、惠僧、泥道人等,江苏常熟人。幼年家贫,仅读三年私塾,他曾在邻村药铺做学徒之年,后因郁闷到姑苏寒山寺请求出家,未被接纳,只得回到父亲开的小药铺作工。常熟自古为人文荟萃之地,研习金石书画之风极为昌盛,赵古泥自幼受到熏陶,稍长又逢乡贤倡导青年研习,遂将兴趣转向金石书画上来。赵古泥初师吴昌硕常熟弟子李钟(字虞章),在李虞章的指点下,赵古泥得窥篆刻艺术门径。在赵古泥20岁这一年,正逢吴昌硕游虞山,李虞章带他去拜望吴昌硕并将其荐入缶翁门下。吴昌硕看过赵古泥的作品,对其才华大为激赏,令其辞去药铺工作,到其好友沈石友家帮忙整理金石文字,并称当让此子出一头也。这样,赵古泥得以游学沈家10余年。沈石友为当时著名诗人、收藏家,是常熟名流,交游很广,家藏金石文字、古董碑帖极为丰富。赵古泥30岁前后心仪师法,尽得真传,作品仍未脱缶翁窠臼;30岁后便有所突破,在章法、刀法上都有所建树;至40岁以后,自出机杼,独步印坛,开宗立派,形成了虞山印派一代宗师独特的自家面目,吸引了众多追随者,成为篆刻史上举足轻重的代表性印人之一。

 

赵古泥将缶老的圆转浑朴的笔意化为方折,又成功地将汉印封泥的阔边粘连和残破手法刻意糅入印中,开创了中国篆刻流派史上最后一个古典流派——虞山派,这便是赵古泥在吴派印风的基础上加以改造而形成自己的面目。其主要特点表现在:篆法上,融合小篆、籀文、缪篆,旁参瓦当、陶文、封泥之形;章法上,有意强化线条的巧与拙、欹与正、虚与实,空间布局的虚与实、险与平等等对应关系;而刀法上,转角处方折凌厉,刻意表现线条的锋刃痕迹。从而在吴昌硕的基础上形成新的面目,开创的一代印风。因为其印风开创者活动的主要地区在常熟而命名。但是,由于虞山派在流派篆刻发展过程中逐步走向程式化,到邓散木时期有意强化印章的形式感,使“虞山派”发展到了强弩之末,成为该流派由盛到衰的转捩点。如赵古泥的“能事不受相促迫”阔边白文印(见图三),刊上海书店出版社20064月版《赵古泥印谱》p182,可见其结字奇崛、线条凝重、刀法老辣、章法饱满,此印虽无边款,但能看出是赵氏印风成熟时期的代表作之一。

 

邓散木在《篆刻学》中评价道:吴(昌硕)主圆转,赵(古泥)主廉厉,迨缶庐既老,大江南北已吴赵各树一帜,学吴而不为吴氏所囿,其惟赵氏一人,岂特青冰蓝水已哉。当年从赵古泥问艺者日益见众,追随赵古泥的弟子主要有曹石仓(1895-1962,后名苏乐石)、翟树宜(1895-1962)、邓散木(1898-1963)、唐起一(1904-1966)、李溢中(1905-1977),濮康安1899-1971、汪大铁(1900-)、张寒月(1905-2005)、赵林(1907- 2005等;其中,以邓散木、张寒月、赵林为最著。虞山派的创立,是赵古泥对中国古典篆刻艺术发展的一大贡献。

 

“不知有汉”——“齐派”宗师齐白石

图四 “不知有汉”(附边款) 齐白石刻 见湖南美术出版社2001年 月版《齐白石全集 篆刻》卷p314  一超摄制

齐白石(1864—1957),原名纯芝、阿芝,字渭清,后易名璜,字濒生,号白石、白石翁,以号行,别号白石山人;并有齐大、木人、木居士、红豆生、杏子坞老民、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。湖南湘潭人,后定居北京。是20世纪十大画家之一、十大杰出书法家之一,世界文化名人,也是我国20世纪一代诗书画印大师。对于其艺术成就,齐白石曾自我评价到:诗第一,印第二,字第三,画第四。曾任国立北平艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被授予中国人民艺术家的称号,荣获世界和平理事会1955年度国际和平金奖。1990年西泠印社出版社出版的《现代印选》将齐白石列为首家推介。

 

齐白石青年时代学木工10余年,之后学诗文书画。1919年,白石56岁时寓居北京,得陈师曾、徐悲鸿之推重,画遂为世所知,从《白石老人自述》中计算其学印历经可概括为四个阶段:第一阶段,32岁至41岁,刻印得黎松庵启蒙,仿摹丁、黄的浙派,由此进入篆刻艺术的世界。第二阶段,41岁至60之前,弃丁、黄而摹赵之谦,见《二金蝶堂印谱》,心摹手追,亦步亦趋,悟得治印以老实为正,疏密自然,乃一变。第三阶段,60岁至70岁之间,开始取汉隶碑额的篆法,努力摆脱对赵之谦印风的摹仿,随着衰年变法开创自己篆刻的面貌。第四阶段,70岁至80岁,见《天发神谶碑》,刀法为之一变;再后见《三公山碑》,篆法一变。又参以秦权量铭文的意趣,不断锤炼,最终完善了自己大刀阔斧、纵横平直、一任自然、直率雄健的篆刻风格。如《白石老人生平略记》记载:“予之刻印,少时即刻意古人篆法,然后即追求刻字之解意。不为摹、作、削三字所害,虚掷精神。人誉之一笑,人骂之一笑。”在有限的用篆上,齐白石见解独到,其有诗云:“篆文许慎说后止,典故康熙篆后无,二者不能增一字,老夫长笑世人愚。”事实上,齐白石的很多印章中大胆将篆字隶楷化,却无杂赘之嫌,可谓变通造篆也。由此可见其独立不羁之个性和戛戛独造之创新精神。齐白石治印既能不落古人窠臼,沉着痛快,纵横自如,霸悍之中又不失天真烂漫之气概,他开创的雄强霸悍的“齐派”印风着实为明清以来印坛中所绝无仅有之个案。齐白石作为推动古典篆刻向现代转型的第一人,其创新精神,窃以为表现在他敢于打破秦汉传统的桎梏,独辟蹊径,自成一格。如其早年应国立北平艺专校长杨仲字所刻的“不知有汉”朱文印(见图四、附边款),刊湖南美术出版社199610月版《齐白石全集 篆刻》卷p314 。则一览无遗地表达其心声:“刻印,其篆法别有天趣胜人者,唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢,胆敢独造,故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨,而时俗以为无所本,余尝哀时人之蠢,不思秦汉人,人子也,吾亦人子也,不思吾有独到处,如今昔人见之,亦必钦仰。”

 

齐白石门下篆刻弟子众多,而能传其衣钵、得其神似,颇受白石宗师喜爱者并不多,如精于真草隶篆的刘冰庵(1910-1973),曾受白石所赠《冰庵刻印图》,以及当年齐白石与刘冰庵分别时所赠照片背面题词:“齐门高足冰庵长相见。”曾为鲁迅治“鲁迅”或“旅隼”两印的白石女弟子刘淑度(1899-1985)。曾任南京艺术学院教授的著名书画家陈大羽(19122001)。还有跟随齐白石学艺时间最长的娄师白(1918-2010)等等,他们忠实地传承光大了齐派印艺。

 

“平生有三代文字之好”——“太阴派”宗师赵时㭎

图五 “平生有三代文字之好” 赵叔孺刻 见上海书店出版社2002年9月版《赵叔孺庵印存》p14  一超摄制

赵时18741945),原名润祥,字献忱,号叔孺,后更名时㭎,晚号二弩老人,浙江鄞县(今浙江宁波)人。民国时期隐居上海,以书画篆刻为业自给。所居名“二弩精舍”。家藏三代彝器50余件,及门弟子40余人。赵氏擅长小学,书法工于真、草、隶、篆,行楷得益于赵孟頫、赵之谦,恬静隽美;篆书胎息于李斯、李阳冰,稳健圆转,隶书融汇两汉,秀逸整饬。尤精印学,宗法秦汉,旁研宋元朱文,以工稳见长。与吴昌硕之雄强粗旷形成了鲜明对比,堪与雄踞海上艺坛的吴缶老并峙双雄,时在印林中别树一帜。其所刻细朱文,较之圆转秀媚的元代朱文印更加工丽典雅,俯仰长短合度,彰显静穆温润之风。其汉白文印,在赵之谦和黄士陵之间,以平正和典雅取胜,如其白文印代表作之一——“平生有三代文字之好”(见图五)可见一斑,全印以粗白文为之,注重留红,虚实相生,线条多方笔,挺拔浑厚,气息饱满。见上海书店出版社20029月版《赵叔孺庵印存》p14。至晚清印坛,圆朱文印几成屠龙绝学,赵氏便矢志于此,精工此技,民国时期便出版有《二弩精舍印存》《二弩精舍藏印》,尚有《汉印分韵补》六卷、《古印文字韵林》等书传世。

 

自乾嘉以降至清晚期,如果说以丁敬、黄易为代表的西泠八家为西泠印派或老浙派。那么,公元20世纪初,甬人赵叔孺创立中国篆刻艺术“太阴派”或“新浙派”。沙孟海在《沙邨印话》中将吴昌硕之雄浑比之为“太阳”,将赵叔孺之肃穆比喻为“太阴”,即为此意。所谓“太阴”,常指月亮。日月对举,日称太阳,故月称太阴。冬为太阴,又指极盛的阴气。这里泛指赵叔孺印风之阴柔婉约之美已达极致。此派的代表人物赵叔孺、王福厂等人均系浙江人,皆以细朱文名世。 

沙孟海曾赞其细朱文:“刻画之精,可谓前无古人,韵致潇潇,自辟蹊径。”其弟子多人中,以陈巨来(19051984)、方介堪(19011987)对后世影响最大,且青出于蓝而胜于蓝。陈、方两人印风虽相近,却各领风骚,独步一时。安持精舍陈巨来所治圆朱文,秀雅恬静,被叔孺许为“近代第一”。方介堪岩,长于摹拟玉印及鸟虫书,精妙无比,有见者称:所刻鸟虫书印不写印稿,谈笑之间一挥而就。尽管如此,笔者以为,赵叔孺在民国印坛的宗师地位不容撼动。 

王禔(1880—1960),原名寿祺,字维季,后更名禔,号福庵,晚号持默老人,浙江仁和(杭州)人。近代书法篆刻大家,是西泠印社创始人之一。王福庵的篆书是标准的玉筯篆,线条圆润,结体匀称,点画一丝不苟,较之秦篆,少金石味而以文气胜。王福庵篆书在点画安排上的不足,是过分的平铺直叙,因而被人讥为算子书。王氏初学治印从秦汉入手,10余岁即有书印名声,继而深入浙派,兼融众家之长,其篆刻最终形成了圆浑隽雅、恬静肃穆、阴柔婉约的个人风格。25岁与叶铭、丁仁、吴隐等创设我国近代著名的西泠印社。1913年,与唐醉石、冯康侯等任印铸局技正。1930年起在上海以鬻书印自给,建国后任上海中国画院画师。著有《说文部属检异》1卷、《麋砚斋作篆通假》10卷;藏印曾编成《福庵藏印》16卷;自刻印有《罗刹江民印稿》8卷、《麋砚斋印存》20卷等多种。 

图六 “但开风气不为师” 王福庵刻 见西泠印社2000年1月版《王福庵印存》p94    一超摄制

王福庵治印不宥门户,深研浙皖二派,融汇吴让之、赵之谦的细朱文印为一炉,自成一家,尤精于细朱文多字印,或线条疏密均匀,工致大方,或拟赵之谦之分红布白,自然纯正。如其“但开风气不为师”,见西泠印社20001月版《王福庵印存》p94 ,制沈禹钟《印人杂咏》云:法度精严老福庵,古文奇字最能谙。并时吴、赵能相下,鼎足合分天下三。与王福庵同时的叶铭、丁仁、吴隐、唐醉石等尚存老浙派的面貌,王福厂虽为杭人,其印风与西泠浙派八家完全各异,而与赵叔孺印风趋同,均系工稳一路的婉约印风,只是地域不同,故可同列入“太阴派”的两大宗师。 

纵观民国印坛,名家辈出,各擅胜场,像赵叔孺、王福厂、陈巨来、唐醉石均系影响深远的专业印人,其中,在民国初年有过政府铸印局任职经历的王福厂和唐醉石,堪称专业中的专业印人。从风格上看,赵、陈等人的印章隽雅娟秀,王、唐等人的印章工致大方,印风略有差异,而他们均以细朱文印各领风骚,超越了前辈印家。还有以王石经(1833—1918)、罗福颐(1905—1981)为代表的摹古印风,终身奉行印宗秦汉为圭臬,不敢越雷池一步,他们的创作忠实地传承了秦汉印风,尽管匮乏个性的张扬,但也端庄平正,自然浑穆,儒雅恬淡。对印坛后学产生了较大的影响,他们在中国篆刻艺术史上续写了辉煌的篇章。 

此外,游离于民国印学流派之外且各具影响的著名印家有:善取吉金文字入印的京华名家寿石工玺(1885-1950),治印格调清雅脱俗的弘一法师(1880-1942),以学者、诗人兼及治印名世的闻一多(1899-1946),潜心印学研究卓有成就、且分别担任过西泠印社副社长的著名画家傅抱石(1904-1965)和潘天寿(1897-1971)等等,他们均为民国印坛俊彦、学者型印人。纵览马国权著《近代印人传》收印家125人、孙询撰《民国篆刻艺术》收印家128人中,笔者认为,被公认为印坛开宗立派的大师者不过5人左右;成就卓著的印学大家不出10人而已;影响较大的印学名家不过20人左右。梳理大陆民国时期乃至建国后延续到改革开放之前这段印学史,凝望那些渐行渐远的“晚清印坛遗老”或曰“民国印坛范儿”,是他们共同构架了民国印学流派史上繁星璀璨的艺术天空。“印坛留史迹;刀笔著繁花(彭一超联句)。”迄今,民国印学仍然是20世纪的一座难以逾越的学术高峰。 

【后记】 本文引用内容除在文中直接注明外,还参考了陈寿荣、刘云鹤编、西泠印社19903月版《现代印选》,湖南美术出版社200211月版《齐白石印谱》,上海书画出版社2004年版《简明篆刻辞典》,唐存才著、上海书店出版社20076月版《黄士陵》,王家葵著、山东画报出版社20083月版《近代印坛点将录》等书,在此一并致谢!) 

                                                                                                                                                                                                                                          2011年922于北京攀古斋 彭一超

 

 

 

 

 

 

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