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书法要关注“当下民间”

2011-9-12 17:45:59 中国艺术创作网

■严学章

    书法在复兴20余年来对古代民间书法关爱有加,由于这种关爱与现今社会生活的当下民间相隔膜,失去了现实社会生活的原冲动,因而只具有模仿性而不具有创造性。故,靠对古代民间书法的借尸还魂无法实现书法的现代转型。

  书法在书体衍变过程中所具有的原创性,是汉字的书写与现实生活水乳交融的结果:表现为汉字衍变与生产力发展相一致,书写的艺术性包含在民间广泛、鲜活且彻底的实用性中,而民间的书写则代表着汉字衍变的创新方向。唐以降,书法仅局限于文人小圈子,失去了民间现实生活的原创冲动,因而长期地徘徊重复停滞不前。

  要完成书法的现代转型,实现真正意义上的书法创新,必须关注当下民间,即将书法溶入现今社会生活里,使书法的发展与当代社会生产力的发展形成互动--新的书写工具材料全面性地参与书法创作。因此,书法的艺术性应不折不扣地回到现实生活的实用性中,书坛应从对古代民间书法的关注转到对当下民间的关注上来。书法在当下发展的原创性只能来源于当下现实生活的民间。关键词  当下民间  原创性  现代转型一、问题的提出

  对民间书法,自清代碑学兴起以来,已给予了极大的关注。  容置疑,这种关注对垒造清代书法的峥嵘功不可没。20世纪末叶,书法复兴20余年来,书法在思想观念上的解放和创作上的拓展,更是变本加利地表现在对古代民间书法的关注上。无论是流行书风对经典书法的俗化和对民间书法的雅化,还是书法新古典主义所倡导的汉以前纯真阳刚以及现代书法诸流派在形式构成上所作的开创性试验,无不从古代民间书法里挖掘汲取。

  古代民间书法这位睡美人为什么会在当代被如此地得到关注、唤醒、放大?对古代民间书法全面而强烈地关注究竟给当代书法带来了什么?书坛对古代民间书法的大讨论究竟在多大意义上触及到它的本质性、现实性以及未来性?对此,我总是有意犹未尽的感觉。

  有人说,书坛对古代民间书法的关注是社会呼唤民主自由精神在书法上的折射,这似乎是正确的,因为民间书法的一个基本特质是无法无天一任自然,这表明民间书法与社会发展的一致性同步性。又有人说,人们青睐民间书法是因为现实社会过于理性化数字化,使人们失去了太多的童真和轻松,这些缺失恰恰需要民间书法中的原始拙朴精神予以填补,这似乎也有道理,这表明民间书法与社会现状的不一致性,因为美总是在人想占有而没有占有的地方出现。更有人说,民间书法是相对于经典书法而言的,以二王为代表的纯正而完美的经典书法已负载着太多的僵化与陈腐,而民间书法的不成熟不完美恰恰是对经典书法完美成熟的反拔,这似乎更贴近书法的景况,更符合美的历程,因为艺术的发展证明,完美成熟往往意味着停滞不前,的艺术样式总是以不成熟而呱呱坠地的。

  还有人以批判的视角切入民间书法,对民间书法中的变形乱服粗头予以否定,把民间书法定为丑书,把热衷古代民间书法的群体视为流行追风一族,这似乎也没有错,然而这种企图以正统"美书去匡正民间丑书的观点和作法一经出台,同样也遭到不少的批判。实际上,随着兰亭奖的矫枉过正,书法的发展在当下又陷入进与退、民间与经典、丑书与美书、写法与写意、实用与艺术等等诸多矛盾交炽的两难境地。

     
书坛正处在新的十字路口。

   
古代民间书法也面临着新的拷问。

  书法复兴20余年以来的焦点问题是传统与创新的问题。20余年来,传统与创新这个焦点问题又具体围绕着民间书法与经典书法的相互磨合相互消涨而展开:二十世纪八十年代初期,书坛基本是正统的二王、欧、颜,以为基调,是所谓正统的书法传统。八十年代末,书坛在群众性书法热潮及创新激情的催化下,有许多书人转向取法民间俗体,这种对民间俗体的青睐在当初确实给书坛带来了一股清新气息。

  九十年代初期,民间俗体还未过足瘾,书坛又逐渐地回到二王正统一路,提倡精到、平正、深沉,向"帖学的意蕴靠拢,研究赵董书风、书法家要学者化、重新认识馆阁体的口号叫个不停。接下来九十年代中后期,展览中心主义甚嚣尘上,书坛复又对民间俗体关爱有加,全国书展上获大奖者几乎非俗体莫属,造成民间俗体的大流行。新世纪以来,特别是2002年中国书法兰亭奖,又将书坛拉回到正统上,几乎使民间俗体失去了正规参展获奖的市场。这一年尽管也有首届流行书风提名展亮相京城和报刊上展开的流行书风大讨论,但无论如何,也没有改变民间俗体下野的局面。

  后来,书法导报发起了对民间书法的大讨论,这种讨论是否又重新唤醒人们对民间书法的关注?更重要的是,这种讨论能否对将要举办的全国八届书展的导向起调整作用?书坛依然茫然。以上主要是对处于主导地位的书法国展在审美上的走向的粗线条描述,至于象学院派等诸多探索性流派的情况,尽管这些流派同样也有民间书法的渗入,因其始终处于边缘地带,故不赘述。如果我们把上述的描述作一个20年书法运动示意图,我们会发现许多有趣的现象:时间: 80年代初—80年代末—90年代初—90年代中后新世纪初

  这一书法复兴以来S形运动曲线图表明:

  20年来,书坛似乎集体无意识地一次又一次地向古代民间书法靠拢,其企图无非是两个字--创新。书人们通过对古代民间书法的关注、挖掘、翻新,使书法的创作离正统经典一点,以摆脱正统经典长期以来所造成的僵化与重复,但正统经典的顽固性和封闭性,一次又一次地把民间书法的拉回来,不让民间书法越过自己的警戒线。所以,我不得不武断地说,靠对古代民间书法在当代的借尸还魂,无法使书法走上真正意义上的创新。这是因为:

  其一、书法复兴以来的运动曲线表明:这种太极图式的S形运动模式,只具有循环性而没有超越性,只具有生生的运动,而没有创生的发展。欲左且右,欲民间且经典,欲创新且传统的循环运动,必然导致书法发展步入三五年河东--民间,三五年河西--经典的怪圈。

  其二,出现这种循环重复的更深层原因是民族文化特别是民族哲学的局限性--以经典为美和以民间为丑,以经典为正统和以民间为非正统的二分法认识论。一旦把经典与民间对立起来,并且把经典视为尽善尽美的标杆(如二王体系),把民间视为反叛和非正统,民间书法中的个性总是会被中和之美的思想给"中和掉,而建立一个大而全尽善尽美。必须指出,美是因为其特性而美的,而不是因为其精华组合而美的,一种文化、一种思想、一个人、一种艺术,是因为有缺陷和杂质而形成特性、形成的。美不是大而全,不是不偏不倚、不是尽善尽美的完美。

  就经典书法和民间书法而言,它们本是以区别而存在的,而不是以优劣而存在的。从艺术美的的本质而言,它们本不该有谁美谁丑、谁正统谁非正统的优劣高下之分,它们是并列的关系,因各自的不同而显现美的价值。以传统的二分法方法论去对待书法的经典与民间,要么以克服经典去张扬民间,要么以克服民间去张扬经典,要么谋求经典与民间的中和,这些都只能使书法的发展陷入循环重复的泥潭。流行书风中把经典书法俗化和把民间书法雅化以及走碑帖结合之路都是二分法方法论的反映,都逃脱不了循环的宿命结局。

  其三,尽管在书法复兴以来,人们对古代民间书法给予了史无前例的关爱,这种作法的最根本动因是为了书法的创新,是为了走出经典的阴影。但由于整个书坛的大文化背景没有改变,人们关于书法的意识观念还停留在过去,而这个过去又是由儒释道文化为内支撑而建造的以二王为正统为经典的过去,那么民间书法就不可能具有真正的民间意义。这种变器不变道的作派无论如何获得不了根本性的突破。

  同时,人们在利用古代民间书法这一素材进行书法创作时,不约而同的作法是以文人的人文关怀去改造民间书法,使其雅化、文人化,民间书法的原始性个性特征很自然地被尽善尽美给中和了。一旦把民间书法的缺点(与经典书法相比较)克服掉,民间书法的个性美也就不复存在了,民间也就不再民间了。这时候的民间,也只能被经典招安,成为传统道的牺牲品

  说到底,人们对古代民间书法所投放的热情是过去的民间而不是当代的民间,是模仿古代书法的民间而不是创造当代书法的民间,是与经典相对立的民间而不是与经典相区别的民间,是失去原始冲动的民间而不是具有当下生活原创性的民间。

  所以我们说,靠取法古代民间书法去谋求书法的创新与靠取法古代经典书法去谋求书法的创新,本质上没有区别,一样地步入重复循环的怪圈,无法实现真正意义上的书法创新--书法的现代转型。我以为,这些年来对古代民间书法关注的直接意义在于:它拓宽了人们关于书法传统的视野。古代民间书法同样也是书法的传统,是书法传统的一个有机的组成部分。这应该看作是人们关于书法传统的一种历史性进步。

  问题是,在当下社会转型的背景下,我们的思维还停留在二分法阶段,还潜意识地把经典与民间对立,认为经典书法是美民间书法是丑,经典书法是正统民间书法是非正统,这样一来,书坛通过民间书法对书法传统认识的拓展也便徒劳无益了。我们需要建立一种经典书法与民间书法并立的书法传统观,对于书法艺术的发展创造而言,经典与民间没有谁丑谁美,谁优谁劣的区分,它们都因为各自的独特性而具有同等的价值,它们是区别的,它们不是优劣的,只有建立这样的书法传统观,才能在观念上改变书法在经典与民间之间摇摆不定,不断重复循环的局面。进而完成区别于书法传统而不是超越于书法传统的书法创新。二、民间书法在书法发展史上的地位与作用

  怎样重新认识民间书法在书法发展史上的地位与作用,在书坛集体无意识地关注民间书法的今天显得尤为重要,同时,它对怎样实现书法的现代转型更具有关键意义。

  在对书法史的研究中,一个公认的理念是把书法的发展史分为两个大的阶段,即书法意识的混沌期和自觉期,并将汉末魏晋定为书法由自然走向自觉的转型点。并认为,汉末魏晋以后,书法因人的自觉使其获得了独立的意义。事实上,这种带有浓厚二分法的分期方法,具有很强的误导色彩。这是因为:第一,这种分期常常使人们产生自觉期以后对汉字的书写是书法,自觉期以前对汉字的书写就不是书法的错觉。

  第二,这种分期无法解释书法在混沌期所创造的至今人们还难以企及的美的形式。第三,这种分期无法解释中国的汉字书写与生俱来实用与艺术的统一。第四,这种分期也无法解释当下关于书法的学科建设,既然书法在当下还没有真正的学科,它的独立性又怎样在魏晋时期就自觉了呢?汉字的美是与生俱来的,无论你自觉还是不自觉,美就存在汉字发展演变的本身。

  汉字的美自始至终都是与实用共生的,就是自觉了的王羲之和颜真卿也是在绝对实用中写成绝对艺术的《兰亭序》、《祭侄稿》。关于实用性这一特性,是汉字区别于其他任何门类艺术的本质特征之一。更为重要的问题在于:难道自觉了的王羲之、颜真卿之流的书法就比不自觉的民间书法更具有艺术性吗?

  为了廓清古代民间书法在书法发展史上的地位和作用,我们把书法发展分为三大阶段:书法的衍变期(汉字字体的衍变史)、书法的徘徊期(汉字字体成熟以后至今)、书法的转型期(书法的未来发展),并在此基础上构建我们的民间书法观

  如果把唐代的楷书视为楷书的最后定型,那么,唐以前直至文字起源,应是汉字字体的衍变期(在我们的民间书法观里,汉字与书法是同等重要的)。在书法的演变期,书法完成了篆、隶、草、楷、行五大书体的衍进过程,这一时期是书法史上最为光辉最为重要最为关键最为根本的时期,关于中国书法的所有范畴都是在这时期奠定的,而民间书法在这一时期则是推动书体衍变最重要的创新动力。主要特征为:

  第一、汉字字体的衍变直接反映着社会生产力的发展与汉字书写的矛盾运动。生产力是社会发展中最活跃的因素,正是生产力的不断发展直接带动着汉字书写方式的变化--主要是各种书体的陆续出现。青铜业的发展使甲骨文走向钟鼎文。为适应秦王朝统一发展的需要才有书同文的小篆。为适应社会交往的日益频繁才有隶书对篆书的化圆为方,才有草篆对篆书的改造,草隶对隶书的改造,进而有章草、今草、行草、行书的出现。

  造纸技术的发明与发展才有王羲之的江佐风流。等等,这些都是社会生产力的发展推动汉字书写变化的最直接的表现。在这一时期,书法本身与社会生活是息息相关水乳交融的,书法衍变与生产力发展相一致,书法与现实社会生活没有隔膜感。生产力的发展对汉字的书写提出了新的要求,便有新的书体的出现以适应生产力的发展。

  第二,书体的衍变突出地表现为原创性。由于生产力的发展与汉字书写的同步性使汉字书体的衍变获得了不可遏止的原始冲动,从而使汉字字体的衍变均具有原创性的特征。书体与书体之间从体系上讲表现为新与旧的区别,是一种体系上的转型,是新对旧的取代而不是新对旧的重复。青铜铭文取代甲骨文、简书取代青铜器、帛书取代简书,这是于当时历史条件下书写材料的现代转型。隶书之与篆书、草书之与隶书、楷书之与草书是汉字在空间构成上于当时条件下的现代转型。每一种书体都可自成体系,体系与体系之间是区别的而不是优劣的。不是说隶书就比篆书美,草书就比隶书高明。每一书体的诞生都是空前的原创的,是真正意义上的创新。

  第三,就书法本体的逻辑发展而言,书体转型的原创性具体体现在彻底的实用性上。为了实用--适应社会生产力发展的新要求,一种书体在成熟之后总是朝着两个方向发展:一方面走向正化--官方为了实用使之规范;一方面走向草化--民间为了实用使之简捷。大篆因官方的正化有了小篆,大篆因民间的草化有了隶书的萌芽。古隶因官方的正化有了规整的汉隶,古隶因民间的草化有了便捷的草隶及至章草。隶书的进一步规整有了楷书,楷书因官方正化的极至有了馆阁体。章草的进一步草化有了今草,今草因文人(与官方相比是民间,或称文人的民间)草化的极至有了大草狂草。发人深思的是,书体衍变期所获得的后人无法企及的艺术性恰恰来源于它在当时彻底的实用性,而这种无法企及的艺术性恰恰又是因艺术的不自觉而创造的。

  第四,书法衍变期所出现的书体转型(或曰创新),一个不争的事实是,冲在最前沿的不是官方而是民间,民间是书法创新最活跃的艺术生产力,民间代表着书法发展的前进方向,书法新的增长点均发韧于民间。汉字字体最具有历史意义的创造是隶书的出现,隶书的雏形是秦汉简牍,秦汉简牍的书写主体是民间。字体的衍变表面看是正、草的关系在起作用,实际上是繁、简的关系在起作用,一种新字体的产生总是由对前一种字体的简化或草化而产生,这种简化或草化的主体是民间。

  官方将民间草化简化的创新成果予以整理便形成一种新的字体,此时又向着更加规整和更加草化的两个方向发展,而且一般情况下更加草化在时间上总是占先,民间总是先于官方而更加自觉地创造着新的书法美。有人说民间书法最可贵之处在于它的率意,最大的问题是无法,是俗书。笔者以为,说民间书法很率意,无疑是正确的,因为来自下层工吏之手的琳琅满目的民间书法,没有后来士大夫阶层的浓郁的文气,同时也没有士大夫阶层常常固有的顾忌,写来是随意挥洒,无加修饰,这是最地道的心灵再现,最浓郁的感情抒发和美意识的自发流露,展示的足以使后来书家顶礼膜拜的拙朴纯真。但说民间书法无法,这实在是一种偏见,恰恰相反,民间书法的法是新法,简牍书对篆书而言是无法,对隶书而言是的起源,是一种新法的滥觞。

  草隶对隶书而言是无法,对章草而言是的开创。民间书法更是心法--以心为法,我即是法,心即是法,自我的本真流露即是法。我更不赞同视民间书法为俗书,民间书法虽不曾具有文人书法的文雅,但是有不加修饰的,它是真意的流露,不是文雅的矫饰。从这一点讲,民间书法又是最写意的,无文化的工吏创造的艺术世界的文化内涵是大俗而大雅,是大美。实际上,中国书法范畴内的法、意、韵、形式美等等,在书体衍变期的民间书法里,都已不自觉地建立了。

  从上述的分析中我们至少可以得出这样的结论:在书法衍变期,民间书法是先进艺术生产力的代表,书体的创新发韧于民间;民间书法是有法的,它以不断地创造新法并成就完善了书法的;民间书法是写意的,它以彻底地真意而使文人士大夫的文意黯然失光;民间书法是实用的,它以彻底的实用使它放射着无比灿烂的艺术之光。民间书法所固有的这些特色,在当下书坛对民间书法的关注上,都统统地被异化了曲解了。因为,当下的书法与当下的民间是分离的。

  老实说,字体衍变中的正化与草化、官方与民间、继承与创新等等矛盾关联完全可以用法与意的对立统一来阐释。如果将法与意作为中国书法发展的中心问题,那么唐代的楷书与唐代颠张醉素的狂草则从两极把法与意推向极至。唐以后,书法便步入徘徊期--在法与意之间徘徊。唐人把法做到极至,宋人我书意造本无法去反叛唐法而张扬写意书风。元代以赵孟为代表的复古主义思潮又使书风回到上。明代才华横溢的士大夫们复而回到大写意--表现主义。清初所形成的馆阁体使活法成了死法。清末碑学的勃兴--回到碑版的率意与民间的写意。如果我们把唐以后书法徘徊期的运动予以图解,同样是一个S形运动曲线图:

  这一S形曲线图表明,书法在唐以后唯有太极图式的生生重复运动而没有创造性的突破发展,书法只在法与意的阈限里徘徊重复。书法为什么在唐以后会出现如此的情况呢?我以为失去民间书法的原始冲动是最根本的原因。

  笔者以为,书法衍变期与徘徊期的民间是有质的区别的。在衍变期,汉字书体的衍变直接反映着生产力的发展要求,这时的书法民间与现实生活是溶为一体的,具有广泛性和现实性,对汉字的书写表现为以时为新。在徘徊期,汉字书写的变化只反映时尚的转换,不反映生产力的发展要求,更与现实生活特别是下层的民间生活相脱离,这时期的官方是帝王对汉字美的要求,这时期的民间是文人士大夫阶层(说穿了,这时期的民间是文人的民间--是一小部分在书法上不愿与官方同流合污的民间),对书法的追求限于一个很小的文人圈里,失去了社会现实生活的广泛性和深入性,失去了生活的原动力。

  同时徘徊期的书法或许正是因为美的自觉,文人们对汉字的书写负载了太多的文化,使书法成了的艺术而不是生活的艺术。王羲之标准在唐代的被确立,文人们的书写总是围绕着二王正统打转转。文人的民间对汉字的书写强烈地表现为"以古为新,这与衍变期的以时为新大异其趣。

  即便到了清末碑学的兴起,文人们也是在以古为新的旗帜下讨生活,虽然表现为对古代民间(民间墓志、碑刻、简牍)的强烈关注,由于与当时社会生活的民间相分离,所以清末的书法也不曾有什么原创性,同样没有跳出以古为新法与意的转换的美学怪圈。书法复兴以来二十余年的书法实践,无非是延续着清末的余脉,在法与意、民间与正统的圈子里徘徊。这里,我们将书法衍变期与徘徊期列一张表,其特征便一目了然。

  由此,我们是否可以得出这样的结论:衍变期的书法所表现出的创造性,是书法与现实生活的民间同步的结果;徘徊期的书法所表现的重复性,是书法与现实生活的民间分离的结果。故,笔者在这里作出这样的结论:书法在当代要实现真正意义上的创新--书法的现代转型,书法必须与当下的民间--现实社会生活同呼吸共命运的。三、书法要关注当下民间

  笔者所理解的当下民间,是相对于古代民间的一个社会学概念。广义上讲,它含盖现实社会生活的全部;就书法而言,它是一切与汉字有联系的全部社会生活场境;与古代民间书法相比照,它又有不同的时空特征。古代民间书法在书法的衍变期所展现的原创性,是书法关注反映当时现实社会生活的结果;现代的书法实践要想走出书法徘徊期重复模仿的怪圈而获得新的原创性,必须反映当下的现实生活。

  实践已经证明,书法创新不会诞生在对书法传统的一味重复上。同样,书法的创新也不会诞生在对古代民间书法的挖掘翻新上。真正意义上的书法创新--书法的现代转型,只能诞生在当下社会现实生活的土壤里。书法要关注当下民间,即关注丰富多采的现实社会生活。书法的创新也只能以当下的民间区别与古代民间的新的艺术样式呱呱坠地。

  那么,书法的当下民间与书法的古代民间究竟发生着怎样的改变呢?

  社会生产力的高度发展使汉字的生态场境发生了前所未有的变化,这种变化突出地反映在书写工具上。上世纪初,硬笔在实用领域取代软笔,这是书写工具的第一次革命,它使传统意义上以毛笔书写的书法人口大大减少。新世纪之初,电脑成为汉字信息处理的主要工具,这是书写工具的二次革命,它使传统意义上的汉字书写面临着灭顶之灾。这种改变使书法的面临着痛苦的选择。它向书法的发展提出一个根本性的问题:什么是现代意义上的书法?

  社会形态由传统农业自然经济转向现代工业化生产,由鸡犬之声相闻老死不相往来的田园牧歌转向信息社会并直逼全球一体化,书写主体在知识结构上也发生着巨大的改变,传统意义上的书法家如果不适应这种改变就会变成瞎子(不会电脑)、瘫子(不会驾车)、聋子(听不懂外语)。书法传统所负载的深厚的儒释道文化观念也与当下的社会生活极不适应。书法创作的主体绝大部分已不是传统意义上满腹经伦的文人士大夫,而是具有现代知识结构的新文人。它向书法的发展提出了另一个重大问题:什么是现代意义上的书法家?

  书法复兴以来,书法的创作形态也在展厅文化的催化下发生了深刻的变化。传统意义上的书法创作是书斋式的自娱式的内心流露式的,现今的展厅书法创作是公众式的他娱式的有意求佳式的,这种无法回避的展厅书法创作模式,向书法的发展提出了又一个现实问题--什么是现代意义上的书法创作?

  当下社会现实生活所发生的深刻变革,使书法的发展面临着巨大的挑战。一方面,作为书法本体内核的汉字在现实生活中得到更广泛更快捷更多层面的运用;另一方面,作为传统意义上对汉字的书写却与现实生活中的汉字场景背道而驰--圈子越来越小,人口越来越少、路子越走越窄。在这种局势下,书法要想活下去并获得发展,必须关注并溶入当下民间,与现实生活同呼吸共命运,在与当下民间的一唱一和中获得新的原创性及新的增长点。除此,书法别无选择。

  首先,必须打通书法关注并溶入当下民间在思想观念上的通道。

  书法是书写汉字的艺术。汉字是书法艺术本体的内核。为了适应现实社会生活发生的巨大变化,关于什么是书法的传统观念需要拓展。我以为,凡是不脱离汉字的现实生活的一切汉字形式都是书法的范畴。这是一个相对开放的发散性的关于书法的概念。

  事实上,几千年的汉字发展史已有明确的实证。既然承认甲骨文、秦汉简牍、北魏民间刻石中蕴含有令人难以企及的美,就不应把这些最原始的民间俗体排斥在书法之外而人为地作茧自缚画地为牢。方块形的汉字所具有多样而统一的形式美,使汉字具有顽强的生命力和无限的发展张力。汉字与甲骨结合有甲骨书法的美。汉字与铸造结合有钟鼎书法的美。汉字与竹简结合有竹简书法的美。汉字与绢帛纸张的结合有帖学书法的美。汉字与石头结合有碑学书法的美。汉字无论与什么材料的结合都会产生不同风格的美,这表明汉字生命力的可塑性极强。

  用毛笔书写的汉字是美的,用硬笔书写的汉字是美的,用刀刻出来的汉字是美的,用铜铁铸出来的汉字同样是美的,这表明汉字书法生成途经很多,它可以用各种工具去写,并不仅仅限于毛笔在宣纸上写,现今新材料的不断涌现,为书法的提供了广阔的物质前提。在当下,电脑对汉字的书写已是民间的普遍事实,并且可以预见,未来将是以电脑书写为主导的汉字世界。电脑制作将取代现今的毛笔硬笔之类而成为书写书法的主要工具。电脑对汉字字形的处理和组合能力是传统手工望尘莫及的。

  有人会说,电脑是死的,这话不对,电脑的程序是由人脑操作的,它绝对是人性化的产物,它完全可以按照人的意愿去完成汉字的处理。在电脑书写过程中,它同样可以具有随机性和不确定性--即书法美的模糊性。由此,街头电脑制作的各种招牌样式,包括各种汉字印刷品都是书法的范畴。这样一来,书法的生存空间就非常大了,书法就不再是游离于现实生活的象牙塔了。

  书法与现实生活相隔膜,还有一个重要原因,是我们人为地把书法的门坎设得过高,具体表现就是以书法的去吓唬人。书法在发展衍进过程中建立了完整而强大的的规范体系,自唐以降,书法就在这种的阴影下苟延残喘。既然承认并向往古代民间书法的无法无天,那么,当下民间的书法并不是无法,而是以我为法以新为法以时为法。既然当下快速的生活节奏也无法做到象古人那样几十年如一日地磨练古法,那么,在我们的观念里,关于书法的法的意识理应淡化和降温。

  这样一来,民间书法家就会自然多起来,书法就会因为大众的参与而获得广泛的民间基础--书法并没有那样难,而是活跃于民间的卡拉OK。真正的书法家表现在创意的个性上和深化上,而不是表现在的基本功高低上。如果不消解书法传统的陈旧观念,书法也是很难切入当下民间的。当然在电脑书写的时代里,书法的基本功可以让电脑去作,这实在是一条有效的取法途径。

  书法的当下民间,是一个由书写形式--电脑参与的各种书写工具并用的令人眼花缭乱的多彩世界。它展现的是汉字视觉图式的现代构成。它使传统书法内心流露式的创作模式面临挑战。如果内心流露式的创作模式是时间的单一的即兴的,那么当下民间构成式的汉字图式则是空间的多样的理性的。它即可以把各种书体集于一体,又可以把五颜六色汇于一图,更可以使古今中外关于汉字的信息纳于一个画面。这种汉字构成所显现的书法的当下民间,已突破了书法传统的既有模式,具有原创性的,更具有生活化的,还具有发展方向上的

  它为书法的现代转型提供了参考和依据。按传统的书法观念,或许可以说它不是书法,因为它是传统书法法与意无法涵盖的。既然它是以汉字为创作素材的图式,它就没有脱离书法的本体,它是活在当下生活里的书法。书法在衍变期的原创性是因为书法活在当时的生活里,书法在徘徊期的重复性是因为书法脱离了生活只在文人圈里,书法在转型期所表现的这种民间的构成景象正呼唤着书法要回到当下民间。面对这种时代的呼唤,我们没有理由置若罔闻无动于衷。

  相对于当下的民间当下的官方又是怎样一种景象呢?这便是以展览为中心的当代书法创作。书法由书斋走向展厅,这是书法所谓艺术性生存场境的一种转换,不可否认,这种转换适应了大美术的国际化游戏规则,也一定程度上带来书法创作从心理到形式的某些改变。但就目前官方展览的作品情况来看,由于传统的关于书法的审美意识没有改变,展览只是把书斋式的作品复印放大挂在展厅里而已。展览的作品从书写的内容到形式基本上是古人的陈旧的,与当下的现实生活是隔膜的,没有实现真正上的书法创新,展览同样在法与意的徘徊中重复--展览越来越难办。

  特别是官方的展览机制,更没有对当下书法民间的接纳与包容,包括学院派书法、现代书法诸流派的创作,也还是处在展览中心主义的边缘,在这里,那些稍有反叛意识的探索性创作,基本处于准民间的位置,之所以称之为准民间,因为在笔者看来,那些探索性创作除探索精神值得肯定外,对当下的现实生活也是隔膜的,它的创新是大打折扣的。看来,靠官方展览机制的调控去完成书法的创新--书法的现代转型,实践已证明是难以奏效的。

  书法的当下民间是实用汉字的民间。书法的实用性与艺术性从来就是一致的,正是实用性推动着汉字的变化发展,实用性是书法获得艺术性的原动力。书法史上的经典作品恰恰是在实用下写成的。故此,现今的一些对汉字实用性的藐视、排斥的观念和作法,我以为是不可取,它违背了汉字书法本体的内在规律。关注书法的当下民间,必须关注汉字的实用性。既然没有以艺术性去排斥古代民间书法的实用性,那么也不应以所谓现今的自觉的书法艺术创作模式去否定汉字在当下的实用性。企图以艺术性的自觉去否认汉字当下的实用性,从而否认汉字在实用中产生的艺术性,是不可取的,实践证明也难以走通,相反,当代书法创作创造性的萎缩,恰恰是不关注当下民间实用性的结果。

  书法在衍变期所表现的原创性,是关注溶入衍变期当下民间的结果。书法在徘徊期所表现的停滞不前,是书法脱离徘徊期当下民间的结果。书法在近二十余年来于展览机制下所表现的迷茫,是书法对当下的民间无动于衷的结果。那么,书法要实现真正意义上的书法创新,必须关注当下的民间,不折不扣地溶入当下社会生活。在这里,书法的实用性与艺术性是统一的,写字与书法是一致的,毛笔的书写与电脑等各种工具的书写是相融的,书法与当代文化是互动的,官方与民间是亲和的,国际化与民族性是整合的。

  2003年5月21日于先亮斋

  来源:人民网      

  

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